Bildende Kunst

Bildende Kunst​ - ein Deutsch Referat

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Der malerische Realisierung, Impressionismus, Jugendstil, Der Expressionismus, Der Kubismus, Bildende Kunst ab 1945

1. Kapitel

Der malerische Realismus

Die Malerei trat in Konkurrenz zur erst vor kurzem erfundenen Fotografie.

Gustave Courbet (1819-1877: französischer Maler, Hauptmeister des Realismus) wollte wie Ferdinand Georg Waldmüller nur die Natur darstellen, aber er betrachtete sie durch eine vergröbernde „Brille“, d.h. mit dem Auge des Malers, der sie aus Farbflächen und Farbflecken zusammengesetzt sieht, und begründet damit den „malerischen Realismus“. C. ging es nicht um den malerischen Realismus allein. Wenn es sich nicht um Landschaft, Stilleben und seine meisterlichen Darstellungen des Meeres handelte, griff der Künstler seine Motive aus dem ärmlichen Milieu des Volkes und dem damals bereits existierenden Proletariat, mit dem er sympathisierte. C. ist kein Biedermeiermaler und hat nicht die geringste Absicht, zu rühren oder zum Schmunzeln zu bringen; stumm demonstrieren seine ernsten und meist großformatigen Bilder die Schwere des Lebens der sozial tiefstehenden Schichten. das traf das Großbürgertum an einer sehr empfindlichen Stelle, und es dauerte lange, bis seine Bilder Aufnahme im Salon[1] fanden. Als dem endlich anerkannten Meister 1870 Frankreichs höchste Auszeichnung, das Kreuz der Ehrenlegion, verliehen wurde, lehnte er es ab.

Jean Francois Millet (1814-1875: franz. Maler, der das bäuerliche Genre heroisierte) malte die Bauern, Honoré Daumier (1808-1879: Altmeister der Karikatur; seine düsterfarbigen, monumentalen Ölbilder fanden zu seiner Zeit keine Interessenten) die armen Teufel in den Städten. Bekannter wurde er durch seine hervorragenden Karikaturen, die der ständig in Geldnot befindliche Meister für zwei Pariser Zeitungen lieferte.

Weitere Maler:

Adolf Menzel: (1815-1905): bedeutendster deutscher Historienmaler und Graphiker, der dem malerischen Realismus nahestand und teilweise (in seinen Skizzen) den Impressionismus vorwegnahm. Malt schon 1875 ein Eisenwalzwerk, ist aber als „Historiker“ Friedrichs des Großen bekannt und berühmt geworden.

Carl Spitzweg (1808-1885): Münchner Genremaler.

2. Kapitel

Impressionismus
Impressionismus ()

Die Impressionistengruppe trat 1874 in Paris mit einer Ausstellung in den Räumen des berühmten Fotografen Nadar an die Öffentlichkeit. Die jungen Maler fanden beim Publikum jedoch keinen Anklang und wurden verlacht und verhöhnt. Ein Journalist bezeichnete sie nach einem Bild Claude Monets (1840-1926; franz. Maler und konsequentester Verfechter des Impressionismus), dessen Untertitel „Impression“ lautete, als „Impressionisten“. Drei Jahre später nahmen sie diesen Namen offiziell an, doch Anerkennung und Käufer ließen lange auf sich warten. Erst um die Mitte der 90er Jahre trat die entscheidende Wende ein; aber zu dieser Zeit zerfiel die Gruppe bereits, und einige ihrer Mitglieder beschritten schon neue Wege.

Monet und Pierre Auguste Renoir (1841-1919; franz. Maler, Hauptmeister des I., der sich hauptsächlich figuralen Motiven zuwandte) begannen als Realisten, bevor sie Impressionisten wurden. So suchten sie dann nach dem unmittelbaren, ursprünglichen Gesichtseindruck und verzichteten bewußt auf alles Wissen um die Dinge (Eigenfarben, Stofflichkeit, Schwere u. dgl.). Das Bild soll nur die Rekapitulation (Wiedergabe) der auf der Netzhaut entstehenden Farbempfindungen sein. Der Künstler ist nicht bestrebt, Gegenständliches zu isolieren, was erst Aufgabe der Wahrnehmungszentren im Gehirn ist, die dazu des Gedächtnisses bedürfen. Die flüchtige, sich kaum irgendwo zu fester Kontur verdichtende Stricheltechnik (impressionistische Kommastruktur) kommt dem flüchtigen, unreflektierten Seherlebnis tatsächlich am nächsten und entspringt nicht einem zeichnerischen Unvermögen, was man den Impressionisten häufig zum Vorwurf machte. (Bsp.: „Die beflaggte Rue Montageuil“, Monet).

Fast alle Impressionisten malten Landschaften, besonders gern die Seine in und um Paris. Die Darstellung der sich ständig in Bewegung befindlichen Wasseroberfläche faszinierte sie, nicht minder aber das Spiel des Lichts im sonnendurchfluteten Laubwerk.

Monet verfolgte seine Weg mit äußerster Konsequenz. In seinem Bestreben, visuelle Erscheinungsbilder korrekt wiederzugeben, malte er Serienbilder, die dem wechselnden Stand der Sonne Rechnung trugen. Die Fassade der „Kathedrale von Rouen“ malte der Künstler zu allen Stunden des Tages.

Renoir malte Szenen aus dem Pariser Gesellschaftsleben („Le Moulin de la Galette“) und sogar Porträts.

Edgar Degas (1834-1917: franz. Hauptmeister des Impressionismus, der neben der Ölmalerei auch die Pastelltechnik[2] einsetzte) ist nur bedingt der Impressionistengruppe zuzurechnen. Seine Frühwerke folgen der akademischen Tradition. Rennplatz und Bühne liefern den Stoff für seine figuralen Bilder, die häufig in Pastelltechnik ausgeführt sind.

Auch Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901: franz. Maler und Meister der Farblithographie) benutzte die Kommatechnik der Impressionisten, die er allerdings wie Degas in ein strenges zeichnerisches Gerüst spannte. Der aus einem vornehmen französischen Adelsgeschlecht stammende Künstler behielt nach einem Reitunfall in der Kindheit verkrüppelte Beine und schlug sich auf die Seite der Außenseiter und Ausgestoßenen der Gesellschaft. So begegnen wir in seinen Bildern häßlichen, verlebten Typen in obskuren Vergnügungsetablissements, umgeben von leichten Mädchen und Dirnen. Mit seinen Farblithos für das berühmt-berüchtigte Pariser Nachtlokal Moulin Rouge wurde er zum Vater des modernen Plakats.
Die Plastik zu dieser Zeit

Ein Künstler ragt aus seiner Epoche hervor und erwarb sich internationalen, wenn auch zu seiner Zeit sehr umstrittenen Ruhm: Auguste Rodin (1840-1917: franz. Bildhauer. Der Künstler arbeitete lange in einer Porzellanmanufaktur und als Gehilfe eines Bildhauers, bevor er 36jährig als freischaffender Meister an die Öffentlichkeit trat. Trotz Anerkennung stieß der Künstler immer wieder auf Unverständnis und auf Ablehnung. Seine „Bürger von Calais“ konnten erst zehn Jahre nach ihrer Vollendung aufgestellt werden. Die Auftraggeber erwarteten eine der üblichen, von Patriotismus und Heldenmut strotzende Darstellung, doch Rodin bringt an den in Büßerhemden zur Hinrichtung Schreitenden verschiedene seelische Reaktionen zum Ausdruck, die von mutiger Entschlossenheit bis zu völliger Verzweiflung reichen. Die menschlich und realistisch aufgefaßte Gruppe wollte der Künstler ohne Sockel aufstellen lassen. Sie sollte als Beispiel wahren Heldentums auf dem Boden der Wirklichkeit verbleiben, doch erst im Jahre 1924 konnte Rodins ursprünglicher Aufstellungsplan realisiert werden. „Der Kuss“, eine schön und edel geformte Gruppe, erregte Anstoß beim prüden Publikum, weil sich zwei Menschen nackt umarmen.

Rodins Kunst gehört noch dem Realismus des 19. Jhdts an. Der Künstler hat schonungslos Häßliches dargestellt, und wenn seine Figuren schön sind, so besitzen sie die natürliche Schönheit und nicht die eines klassisch-kühlen Ideals.
Der Weg zur modernen Architektur und Formgestaltung

[KB1] Alexandre Gustafe Eiffel (1832-1923: französischer Ingenieur und Brückenkonstrukteur)

Louis Henri Sullivan (1856-1924: amerikanischer Ingenieur, Begründer der Chikagoschule, die eine streng sachliche Richtung in der Architektur vertrat.)

Otto Wagner (1841-1918: Wiener Architekt, bis 1890 im Fahrwasser des Historismus (Kursalon im Stadtpark), wurde danach zum weltberühmten Bahnbrecher der modernen Architektur. Hauptwerke: Stadtbahnbauten, Postsparkasse, Kirche am Steinhof (1904-1907))

3. Kapitel

Jugendstil
Jugendstil (1890-1910)
Begriff

Der Jugendstil (auch „Art Nouveau“ oder Sezessionsstil genannt) unternimmt im wesentlichen den Versuch, eine zeiteigene Ornamentik zu schaffen. Trotz seiner Kurzlebigkeit ist der ganz Europa erfassende Jugendstil von größter Bedeutung, weil er die historisierenden Formen überwand. Er setzte an deren Stelle ein extravagantes kurviges Linienspiel, das an pflanzliche Formen erinnert (florale Richtung) oder ungegenständlich ist (abstrakte Richtung). Bevorzugtes Material: Das biegsame Eisen eignete sich besonders gut für das Kurvenspiel des J.

In Wien, einem der be­deutendsten Zentren des Jugendstils, bewirkte der Einfluß des Wagnerschülers Josef Hoffmann (1870-1956; öst. Architekt, Schüler von Otto Wagner, Begründer der Wiener Werkstätten) eine strengere Variante, bei der dem Quadrat eine besondere Bedeutung zukam. Die Beschränkung auf den noblen Schwarzweißkontrast unterstrich noch die puristische, rational-­ästhetische Note der Wiener Sezessionskunst. Hoffmanns berühmtester Bau, für den er auch die Innenausstattung entwarf, steht in Brüssel („Speisezimmer im Palais Stoclet“).

Zu den bedeutendsten Leistungen Hoffmanns gehört die Errichtung der „Wiener Werkstätten (1902), in denen nach engli­schem Vorbild künstlerisch vollendeter Hausrat hergestellt wurde und die in ihrem 70jährigen Bestehen Weltruf erlangten. Natürlich blieb auch Wien nicht frei von den überschwenglichen Formen des Jugendstils. Während sich Wagner schon bald vom Jugendstil löste und in seinem Spätwerk zu fast schmuckloser Fassadengestaltung überging, vergaßen die von ihm aus­gebildeten Architekten über ihrem erfindungsreichen Dekorationsspiel oft die von ihnen selbst propagierte Materialge­rechtheit und Zweckmäßigkeit.

Wien besitzt in dem von Josef Maria Olbrich (1867-1908; öst. Architekt, Schüler Otto Wagners, nach seiner Wiener Zeit hauptsächlich in Darmstadt tätig) für die Wiener Secession (Abspaltung einer Künstlergruppe von einem bestehenden, der Tradition verhafteten Künstlerverband. Die Bezeichnung ist jedoch nur im deutschen Sprachraum üblich. Die erste „Sezes­sion“ entstand in München (1892), Wien folgte 1897 unter der Führung von Klimt, dann Berlin (1899)) errichteten „Aus­stellungsgebäude am Naschmarkt“ (1898) ein repräsentativer Bauwerk des Jugendstils. Der kubische, nur spärlich mit Ju­gendstildekoration verzierte Bau kündigt bereits die moderne Baugesinnung an, obwohl die Symmetrie noch zu ihrem Recht kommt und eine Kuppel den Bau bekrönt (von den Wienern respektlos „das goldene Krauthappel“ genannt).

Lineament und Dekorationsfreude des J. zeigen sich bisweilen auch in der bildenden Kunst. Wien besaß in Gustav Klimt (1862-1918) einen bedeutenden Meister der Jugendstilmalerei. Keine natürlichen Umrißlinien, sondern die eigenwilligen, spannungsreichen Kurven des Jugendstils konturieren den „Kuss“, eines seine bekanntesten Werke.

Gustav Klimt: Führte zunächst, unter dem Einfluß Makarts und des Historismus stehend, Wand- und Deckengemälde aus (Wien, Kunsthistorisches Museum). Von 1898 an entwickelte er seinen neuen Stil, der ihn zum Hauptvertreter der österreichischen Jugendstilmalerei machte. Seine aufsehenerregenden Deckengemälde-Entwürfe für die Wiener Universi­tät (1900-1903) fanden nicht den Beifall des Publikums. 1904 trat er aus der von ihm mitbegründeten Sezession aus und malte zurückgezogen und von seiner Umwelt größtenteils unverstanden symbolistisch-allegorische Kompositionen, zahlreiche Damenporträts und impressionistisch-dekorative Landschaften. „Der Kuss“ (1908)


4. Kapitel

Der Expressionismus
Der Expressionismus (1885-1930)
Ursprünge des Expressionismus

Die Gedächtnisausstellungen Seurats (1900), van Goghs (1901), Gauguins (1903) und die von 1900 an einsetzende Entdeckung Cezannes waren für die jungen Maler zu Beginn unseres Jahrhunderts von entscheidender Bedeutung.
Der Expressionismus
Fauvismus

Eine um Henri Matisse (1896-1954: franz. Maler, Hauptmeister des Fauvismus) gescharte Gruppe erschreckte das noch kaum an den Impressionismus gewöhnte Publikum durch ihre subjektive Farb- und Formgebung so sehr, daß man sie les fauves[3] nannte.

Wie bei den Impressionisten umfaßt auch das Repertoire der Fauvisten Landschaft, Stilleben und Figurales, doch fühlten sie sich weniger dem äußeren Erscheinungsbild verpflichtet und verfuhren bei der Farbgebung oft weitgehend subjektiv.

Ansatzpunkt für Matisse (und seine Kollegen) waren der flächige Farbauftrag Gauguins, die reinen, ungebrochenen Farben Seurats und Signacs und die expressive Spontaneität van Goghs. Nur dienen sie ihm nicht zur Naturreproduktion, sondern repräsentieren das Ergebnis einer ästhetischen Rechenoperation, die der Künstler an der Wirklichkeit vorgenommen hat. Matisse hat bis zu seinem Tode (1954) das fauvistische Prinzip, „wohltuend Auffälliges“ mit Hilfe von Linien, Mustern und Farbe zu produzieren („einen Lehnstuhl für die Augen“, wie er es ausdrückte), beibehalten, ohne das Gegenständliche auszuscheiden. Die Plakatkunst verdankt dem Meister, der selbst Plakate geschaffen hat, entscheidende Anregungen.
Expressionismus

Als Expressionismus wurden 1911 erstmals ziemlich wahllos alle nichtimpressionistischen und nichtnaturalistischen Kunstströmungen bezeichnet. Heute verstehen wird darunter eine Kunstrichtung, die innere Spannungen, starke Affekte und Gefühle sichtbar machen will. Die expressionistische Komponente ist schon im Werk van Goghs und Gauguins unverkennbar, von großer Bedeutung für den deutschen Expressionismus war jedoch der Einfluß des norwegischen Malers und Graphikers Edvard Munch (1863-1944: norwegischer Maler und Graphiker. Ausgehend von van Gogh und Gauguin fand der Künstler zu einer symbolisch-expressionistischen Gestaltungsweise, die auch Elemente des Jugendstils enthält.). Als Munch zum erstenmal in Berlin ausstellte, kam es zum Skandal, aber seine Werke begeisterten die jungen Maler, die sie vom Akademismus und Naturalismus der Künstlervereinigungen in der Sezessionsbewegung[4] befreiten.

Munchs Bilder behandeln die Themen Tod, Einsamkeit, Melancholie und Liebe als lebensbedrohende, Leiden schaffende Mächte. Geballte Formen, Verzicht auf ablenkende Details und eine kontrastreiche, düster-glühende Farbgebung verleihen seinen Bildern einen unheimlichen, bedrückenden Ausdruck. Stärker als seine Gemälde beeindrucken uns heute seine Radierungen, Lithographien und Holzschnitte.
Die Dresdner „Brücke“

Was man im engeren Sinn unter Expressionismus versteht, setzt in Deutschland mit der Künstlervereinigung die „Brücke“ ein (1905). Ihr gehörten bis zu ihrer Auflösung (1913) die bedeutendsten Maler des deutschen Expressionismus an. Die Brücke gründeten 1905 Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (geb. 1883) und Karl Schmidt-Rottluff (geb. 1884). Bald stieß Max Pechstein (1881-1955) hinzu, zuletzt Otto Mueller (1874-1930). Emil Nolde gehörte ihr von 1906-1907 an.
Expressionismus

Das Programm des deutschen Expressionismus läßt sich nicht so klar umschreiben wie das des Fauvismus. Er bezog seine Anregungen zunächst von van Gogh und von Munch, von 1908 an von den Fauvisten, ließ sich aber auch von der Kunst der Naturvölker beeindrucken. Durch Formvereinfachung und reine Farben suchte er starke Empfindungen auszudrücken. Dabei mußte die wie bei den Fauvisten subjektiv entwickelte Bildordnung beunruhigende Spannungsmomente aufweisen, die sowohl im formalen Bereich (Hart brechende Linienzüge, Kontraste, Schockfarben) als auch durch eine emotionell ansprechende Thematik erzeugt wurden.

In Österreich verfolgten Oskar Kokoschka

(geb. 1886): österreichischer Maler, Graphiker und Dichter. Der Künstler ist nur bedingt dem Expressionismus zurechenbar, dem er sich 1908 zuwandte. Neben seinem berühmten Stilleben mit dem toten Hammel malte er auch interessante Porträts, die mit einer dramatisierten impressionistischen Technik das Psychische hinter dem menschlichen Antlitz sichtbar machen. Auf seinen zahlreichen Reisen entstanden impressionistische-expressionistische Landschafts- und Städteporträts von starker Wirkung. Nach dem 2. Weltkrieg widmete er sich großformatigen allegorischen Kompositionen.

und Egon Schiele (1890-1918: österreichischer Graphiker und Maler. Seine in nervösen kalligraphischem Strich ohne Korrektur hingesetzten Zeichnungen gehören zu den bedeutendsten Leistungen der Zeichenkunst.) ähnliche Ziele wie der deutsche Expressionismus.

Weitere Künstler:

Herbert Boeckl (1894-1966): Der aus Klagenfurt stammende österreichische Künstler studierte an der Wiener Technischen Hochschule Architektur und bildete sich selbst zum Maler aus. Seine Malerei ist starkfarbig und großformig, dem Expressionismus ebenso wie der Farbkultur Cézannes verpflichtet. Nach dem 2. Weltkrieg setzten sich in seinem Werk einige aus den moderneren Kunstrichtungen stammende Akzente fest, ohne es im Grunde wandeln zu können. Diese Entwicklung machte einige seiner späteren Werke (Seckauer Fresken) umstritten. Von 1935 bis zu seinem Tode war Boeckl Professor an der Wiener Akademie.

Alfred Kubin (1877-1959): Der in Böhmen geborene Künstler unternahm in seiner Jugend zahlreiche Reisen und geriet (1911) auch in Kontakt mit dem Blauen Reiter. In seinen reifen Jahren schuf der Künstler nur mehr (bisweilen kolorierte) Federzeichnungen. Kubin war auch ein hervorragender Illustrator.

5. Kapitel

Der Kubismus
Der Kubismus (1907-1915)
Begriff

Richtung der modernen Malerei; Kunst, die die Naturformen in kubisch-geometrische Partikel auflöst.

Präkubismus

Der Kubismus ist eine Erfindung von






Der KubiSMUS28 ist eine Erfindung von PICASSO29 und von BPAQUE30. Wäh rend Braque aus dem Kreis der Fauvisten kam, stand Picasso zunächst irn Bann Toulouse-Lautrecs und malte in kühlen Blautönen (blaue Periode, 1901-1904) kränklich und verhärmt aussehende Frauen, Küider und Greise. Ein paar Jahre später wurde seüie Palette zwar freundficher (rosa Periode, 1905-1907), aber die Harleküie, Gaukler und Akrobaten umgibt noch inuner eüie Atmosphäre trauriger, hdfloser Verlorenheit.


Picassos SEILTÄNZERFAMILIE, ein Werk aus seiner rosa Periode, befindet sich in einer nicht weiter bestinunbaren, öden Gegend. Keine der Figuren bekommt wirklich Kontakt mit einer anderen, eigentlich gehen alle Blicke üis Leere, auch wenn sie @[email protected] einen Partner gerichtet zu sein scheinen. jeder blickt in sich, sinnt und denkt nach – vielleicht über die ungewisse Zukunft ihres heimatlosen Außenseiterdaseins. Als Spaßmacher im bunten Kleid des Narren bzw. nüt Flitter und Tand aufgeputzt, wirken sie ausgesetzt in einer kahlen und leeren Welt.

Der Kubismus kündigt sich bei Picasso schon 1907 an, als er nach dem Studium afrikanischer Skulpturen – deren blockartige Struktur ihn faszinierte – zu den „Demoiselles d’Avignon“ angeregt wurde. Braque, selbst im Begriffe, sich vom Fauvismus abzuwenden, sah dieses Bild und malte 1908 gemeinsam nüt Picasso die ersten kubistischen Bilder, Lands chxften aus Sü[email protected], deren verblockte Formen eüie krista12rusenartige Struktur bilden. Dabei hat sich sicherlich der Einfluß C6zannes ausgewirkt (Gedächtnisausstellung von 1907), in dessen 13fldem die kubische Existenz aller Dinge bereits akzentuiert wurde. Nach diesen ersten Versuchen entwickelte sich der analvtische KubA’qmt3S1 der vorzuzsweise Stilleben für seine künstlerischen Experimente heran-


zog.

Beim analytischen Kubismus verliert die Farbe ihr NEtspracherecht, er beschränkt sich auf graubraune und grüraiche Farbtöne. Die formalen Gegebenheiten stammen wohl aus der Objektwelt, werden aber in (meist) geradlüüg begrenzte Partikeln (Kuben) zerlegt, die zum Aufbau einer geschichteten Struktur von schwach räun-dicher Wirkung dienen. Dazwischen läßt sich noch Gegenständliches erkennen (Braque, STILLEBEN MIT VIOLINE UND KRUG), in Ansichten, die aus verschiedenen Blickwinkeln aufgenommen wurden. Unsere visuellen Erfahrungen kon-unen auf ähnliche Weise zustande. Wir nehmen von einem Dülg nur dieses und jenes wahr, ohne in der Regel eüi komplettes, reproduzierbares Bild zu besitzen. im analytischen Kubismus wird die naturalistische „Ansicht“ zu einem Vorstellungsbüd, das Gesehenes





28 Kub-ism-us: Richtung der modernen Malerei; Kunst, die die Naturformen

in kubisch-geometrische Partikel auflöst.

29 PABLO PICASSO (eig. Ruiz y Picasso; 1881-1973): spanischer Maler,

Graphiker, Bildhauer und Keranüker

30 GEORGEs BRAQUE (1882-1963): französischer Klarer und BHdhauer


6. Kapitel

Bildende Kunst nach 1945
Bildende Kunst nach 1945
Die bildende Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg

Kunstzentrum blieb New York: viele hatten in diese Stadt emigrieren müssen und kehrten nicht mehr nach Europa (Paris) zurück.

Wie in der ersten Jahrhunderthälfte gibt es auch in der zweiten viele Richtungen, aber keinen Stil.
Die Aufzeichnung der Geste

In New York gab es schon Anfang der zwanziger Jahre eine progressive Künstlergruppe unter der Führung Marcel Duchamps, die der Dadabewegung in Europa gleichkam. Wie diese mündete auch sie in den Surrealismus, vor allem, weil der @Großteil der Surrealistengruppe in New York eine neue Wirkungsstätte gefunden hatte und den jungen einheimischen Künstlern entscheidende Anregungen vermittelte.

Jackson Pollock [Jackson Pollock (1912-1956): amerikanischer Maler, Hauptvertreter des Action-painting (Tachismus)] wurde zum konsequentesten Verfechter einer Ende der vierziger Jahre in New York entstehenden Richtung, bei der der Malvorgang nicht mehr von der Bildvorstellung, sondern von einer unbewußt bleibenden Ausdrucksgestik gesteuert wurde. Kurz nach Kriegsende malte er die ersten Bilder, die nichts als „choreographische“ Aufzeichnungen seiner spontanen Bewegungen darstellen. Ihre (mehrere Quadratmeter großen) Riesenformate waren nötig, damit der Künstler sich ungehemmt (durch einen begrenzenden Bildrahmen) „gehen lassen“ kann. Seine Bilder enden mit der Malaktion und wurden (bisweilen) nachträglich auf einen Ausschnitt reduziert.

Pollocks Arbeitsweise bestand darin, daß er aus durchlöcherten Dosen, die er umherschwenkte, Farben auf auf dem Boden liegende Leinwände rinnen und tropfen ließ („dripping“, „Bild 1948“). Bisweilen vermalte er die Farben, in die er auch Sand und Glassplitter mischte, mit Stock, Messer, Maurerkelle und Anstreicherpinsel. Trotz der unreflektierten malerischen Manipulationen sind die Werke Pollocks keine Zufallsprodukte, weil der Künstler – der im wahrsten Sinn des Wortes „im Bilde“ war – in jeder Arbeitsphase entschied, ob er den erreichten Zustand belassen oder verändern sollte.

Der „écriture automatique“ (automatische Niederschrift), die Breton (1924) für die surrealistische Produktion gefordert hatte, kommt Pollock mit seinen absichtslosen Manipulationen noch näher als Miró, dessen figurale Bildvorstellungen doch ein gewisses Maß an bewußter Steuerung der Hand verlangten. Pollocks Malerei dagegen entstand als Aufzeichnung unbewußt gesteuerter Bewegungsfolgen und bildet im motorisch-bildnerischen Bereich das Gegenstück zur Niederschrift einer Assoziationskette. Dabei zeigt sich nun deutlich der Unterschied zwischen den viel unbekümmerter und radikaler die neuen Ideen aufgreifenden amerikanischen Malern und den der Tradition verhafteten europäischen Meistern, die sich mehr oder weniger mit der Illustration eines literarischen Surrealismus begnügten.

Die neue, auf den Malakt ausgerichtete Malerei besaß außerhalb des Surrealismus eine zweite Wurzel in der fernöstlichen Kalligraphie. Tobey [Tobey, Mark (geb. 1890): amerikanischer Maler, lebte von 1959 an in Basel. Zu seinen vom Schreibrhythmus und „handschriftlichem“ Ausdruck geprägten Bildern wurde er durch die fernöstliche – stark dem Schrift-Bild verpflichtete – Schreibweise angeregt.] unternahm zu ihrem Studium eine Reise nach Japan und nach China und begann schon 1935 mit seiner „white writing“ („Weißschrift“: mit vielen weißen zeichenähnlichen Gebilden bedeckte dunkle Leinwände), die nach seiner ersten Einzelausstellung (1944) dem Action-painting (s. Fußnote 5) wesentliche Impulse beisteuerte.

Die neue Art, „Bilder“ zu erzeugen, konnte natürlich variiert werden, so daß man die Zusammenhänge oft übersieht. Reduziert man den Malakt Pollocks auf wenige, mit breitem Pinsel ausgeführte Züge, so ergibt sich die Art Klines [Kline, Franz Josef (1910-1962): amerikanischer Maler] („Wanamakerblock“ ), der sich bei seiner „Zeichengebung“ (meist) folgerichtig von der Farbe distanziert und (fast) ausschließlich Schwarz einsetzt. In der Folge sprühten Künstler die Farbe sogar aus Pistolen auf die Leinwand oder berußten diese mit brennenden Kerzen (Fumage[6]). Auch die Umkehrung der seit dem Kubismus bekannten Collage, die Décollage[7], die aus der Zerstörung von Oberflächen hervorgeht, bewies ihre Eignung für derartige unbewußt verfahrende Materialaktionen.

Verschiebt sich bei der Aktion des Künstlers der Akzent von der Aktionsspur zur Demonstration der ästhetischen Komponente von Material wie bei den aus zerrissenen Säcken und von Fäulnis und Brand versehrten Hölzern arrangierten „Bildern“ Burris [Burri Alberto (geb. 1915): italienischer Künstler, Autodidakt], so spricht man besser von Neo-Dada[8] („Sack Nr. 5“).

So verschieden die Endprodukte auch sein mögen, stets verdanken sie ihr Entstehen einem unbewußten Schaffensprozeß. Der Künstler erlebt dabei ein „Abenteuer des Machens“, das endgültig „Zugelassene“ soll den Beschauer durch seine „Machart“ faszinieren. Dabei ergibt sich die Frage, welche Wirklichkeit bzw. welche Wirkungsweisen solchen Kunstprodukten zukommen. Sie sind letztlich die Realisation von etwas Neuem und Unbekanntem (Innovationen), die den Betrachter befremden, ohne eine dem Verstand begreifliche Sache zu werden. Wir können mit der ästhetischen Innovation zwar nichts anfangen, dafür fängt sie aber mit uns etwas an. Sie mobilisiert unsere Sinne im „Sinn“ des Kunstschöpfers. Dabei bedeutet die Ausschaltung des Verstandes nicht, daß der Betrachter in einen Zustand romantischer Gefühlsseligkeit versetzt wird, sondern in jene tiefere, unterhalb des Bewußtseins liegende Zone, wo sich die Sinnesdaten in „Spürsinn“ verwandeln, aus dem alle Erfahrung und alles Wissen zustande kommen.
Die Demonstration der Farbe

Eine zweite Gruppe der nach dem Zweiten Weltkrieg tonangebenden Amerikaner befreite die Farbe aus ihren gegenständlichen und formalen Verpflichtungen. Den entscheidenden Schritt tat Rothko mit seinen „Farbwänden“. Rothko [Rothko, Marko (1903-1970): in Rußland gebürtiger, amerikanischer Maler, sein charakteristischer Stil formte sich 1947.] trägt auf kühl getönte Gründe wärmere Farbschichten[9] auf, die die riesigen Formate fast zur Gänze füllen („Orange and yellow“). Die in unscharfe Ränder auslaufenden, annähernd rechteckigen, mitunter durch eine kontrastierende Linie getrennten Farbaufträge scheinen über dem Grund zu schweben. Die schwach räumliche Wirkung kommt durch das Farbklima zustande: wärmere Farben treten hervor, kältere zurück. Der Künstler will damit die Farben „rein“ (d.h. ohne daß sie einem Ding oder einer Form anhaften) entgegentreten lassen. Da den Farben zweifellos stimulierende Wirkungen zukommen, ändert sich beim Betrachten der großformatigen, das ganze Gesichtsfeld des Betrachters beanspruchenden Farbaufträge Rothkos dessen Stimmungslage. Natürlich ist dazu ein „Versenken“, d. h. ein Abschalten des Intellekts (der ständig auf Objekt- und Funktionserkenntis aus ist) notwendig, wozu nicht jedermann bereit ist. Betriebs- und Werbepsychologen machen längst von der stimulierenden Wirkung der Farben Gebrauch.

So verschieden die Arbeiten Pollocks und Rothkos auch erscheinen, der Wunsch ist ihnen gemeinsam, irgend etwas ohne Zuhilfenahme von Gegenständen und von formalen Gebilden auszudrücken. Man hat deshalb die amerikanische, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg tätige Künstlergruppe „abstrakte Expressionisten“ genannt. Das Ausdrucksphänomen bedient sich zweier Mittel, der Geste und der Farbe. Unbewußte Regungen (Zittern) sind für uns ebenso aufschlußreich wie das Erscheinen von Farben (Rotwerden). Subsumierte Bewegungsfolgen führen zu den vibrierenden Bewegungsstrukturen Pollocks, die auch der Farbe nicht entraten, die einfache Geste Klines wird zum monokolor aufgeschriebenen Zeichen (Symbol) einer unlesbaren, aber ausdrucksvollen Schrift. Rothko läßt uns die Farbe freischwebend im Raum entgegentreten.

Der abstrakte Expressionismus[10] beleuchtete wesentliche Aspekte des bis heute nur unzulänglich erforschten Ausdrucksgeschehens. Das Kunstexperiment hat stets wertvolle Anstöße zur Bewußtwerdung bislang iibersehener oder im Unterbewußtsein verbleibender Vorgänge und Erscheinungen gegeben, die die Wissenschaft erst nachträglich aufgegriffen und geklärt hat.
Die nach-malerische Abstraktion

Durch die spezielle Machart floß in den abstrakten Expressionismus einiges von Individualität und der Persönlichkeit des Künstlers ein, selbst bei den Werken Rothkos. Da der Farbausdruck auf die Geste verzichten kann, gehen die damit experimentierenden Künstler zur „Hard-edge-Malerei“[11] (hartrandige Malerei, Malerei mit schärfster geometrischer Konturierung) über, die man auch „Post painterly abstraction“ (nach-malerische Abstraktion) genannt hat.

Um die ihrer Meinung nach völlig belanglose „Handschrift“ auszuschalten, verteilten die Künstler der Hard-edge-Malerei ihre (meist starken, ungebrochenen) Farben fleckenlos und gleichmäßig in präzis konstruierte geometrische Schemata. Dabei wird die Leinwand eher gefärbt als bemalt, damit keinerlei materiale Farbwirkung (pastos, rissig, glänzend usw.) zustande kommen kann. Da geometrische Figurationen bereits maximale Abstraktionen aus der gegenständlichen Welt darstellen, wird auch jeglicher „dingliche Ballast“ über Bord geworfen, damit die Farben „rein“ (d. h. als Lichtempfindung) wirksam werden. Viele Werke der nach-malerischen Abstraktion, die vor allem in England Schule machte, erinnern an Signale.

Schon 1913 hatte Malewitsch, als er den Suprematismus kreierte, mit Hilfe der Geometrie eine „Reinigung“ der Kunst von allen Assoziationen gefühlsmäßiger und gedanklicher Art herbeiführen wollen. Über Mondrian, De Stijl und die einschlägigen Farb-Form-Experimente des Bauhauses führen weitere Wege zur nach-malerischen Abstraktion, die dem Wirken des ehemaligen Bauhausmeisters Albers[12] viel verdankt, der nach seiner Emigration in die USA (von 1933-1948) eine bedeutende Lehrtätigkeit entfaltete. Die schematische, starre Hard-edge-Malerei („White line square“ ; „Huldigung an das Quadrat: Grüner Duft“ ) kann als Reaktion auf das stark bewegte Action-painting verstanden werden; es dauerte allerdings eine geraume Weile, bevor sie sich durchsetzen konnte und zu Rang und Namen kam. Ad Reinhard[13], ein Albers-Schüler, malte ab 1954 eine Serie fast völlig schwarzer Bilder in quadratischem Format, die er in Los Angeles, in London und in Paris ausstellte. 50 Jahre früher hatte schon Malewitsch sein berühmtes „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ gemalt, von dem der Künstler möglicherweise beeindruckt wurde. Wenn Ad Reinhard den Betrachter vor eine schwarze, kaum Licht reflektierende Fläche stellt, wobei die (optischen) Sinnesempfindungen weitgehend ausbleiben, soll die psychische Befindlichkeit des Betrachters im Sinne eines aktiv spürenden Suchens aktiviert werden, wobei sich dann die kaum merklichen Figurationen aus dem schwarzen Grund lösen, die der Künstler dort „verborgen“ hat.
Die Malerei in Europa

Gegenüber der amerikanischen Szene zeigt die europäische Kunst ein etwas uneinheitlicheres Bild. Einmal sind noch die Altmeister der modernen Kunst (Picasso, Braque, Matisse, Miró u. a.) am Werk, die noch immer einen Teil der jungen Künstlergeneration in Bann schlagen, jedoch – obwohl sie sich im Alter zum Teil noch klären und wandeln – für die neuen Kunstrichtungen keine entscheidenden Impulse liefern können. Die junge europäische Avantgarde schlug, teils unbeeinflußt, teils beeinflußt von der neuen Kunstmetropole New York, den gleichen Weg ein, doch war sie kompromißbereiter und beugte sich mehr oder weniger dem Gebot des traditionellen Kunsthandels, der nach wie vor Bilder als luxuriöse Schauobjekte an reiche Sammler verkaufen will.

Es entstanden in der „alten Kunstwelt“ ästhetisch vielleicht ansprechendere, ihrer Demonstrationsabsicht nach aber nicht so überzeugende Werke, wie sie die Amerikaner lieferten. In vieler Hinsicht ist Mathieu [Georges Mathieu (geb. 1921): französischer Maler, der auch die ersten Ausstellungen der Amerikaner in Paris organisierte.] Pollock verwandt. Beide schlugen, ohne miteinander Kontakt aufgenommen zu haben, den gleichen Weg ein, doch die virtuos hingepinselten Schnörkel des französischen Meisters („Montjoie Saint Denis“) bleiben stets einer kultivierten Kalligraphie (Schönschrift) verpflichtet, die sein Werk gefälliger, jedoch nicht stärker erscheinen läßt. Das gleiche gilt für Klines europäischen „Doppelgänger“ Soulages [Pierre Soulages (geb. 1919): französischer Maler, Autodidakt]. Auch Hartungs [Hans Hartung (geb. 1904): deutsch-französischer Maler, lebt in Paris.] büschelartig aufgezeichnete elegante Bewegungsspuren profitieren von einer routinierten, gefälligen „Schreibweise“ des Künstlers, müssen dafür aber auf jene „barbarische Kraft“ des amerikanischen abstrakten Expressionismus verzichten. Interessanter sind die Leinwanddurchlöcherungen und -schlitzereien Fontanas [Lucio Fontana (geb. 1899): italienischer Bildhauer, der über weiße Monochrombilder (ab 1946) zu seinem Concetto spaziale („Raumzeichnung“) findet.], dessen Gesten, über die Fixierung von Bewegungsspuren hinausgehend, den Grund mit dem Messer „zeichnen“ (im Sinne von „verwunden“ („Concetto spaziale“ ; „Ölbild in antikrosa Grundierung mit länglichem Einschnitt“ )). Dabei verliert das Leinwandbild seine autonome Eigenräumlichkeit und wird zum Objekt im realen Raum, weil durch die Perforation Hintergrund sichtbar wird.

Deutlichere Unterschiede zum Action-painting amerikanischer Provenienz lassen sich bei den Malern der Cobra-Gruppe[14] feststellen, die sich zwar der unbewußten Schaffensmethode bedienten, von ihr aber bis an den Rand der Gegenständlichkeit treiben ließen. Anläßlich einer Ausstellung solcher schwach figurativer Werke innerhalb des abstrakten Expressionismus tauchte (1951) die Bezeichnung informelle Kunst[15] auf, was die Übersicht über die Kunstrichtungen nicht gerade förderte.

Wie weit und mit welcher Tendenz man sich auf dem Weg von der reinen Handlung (Aktion) bis zu deren Verbildlichung (Gestaltung) weitertreiben läßt, ist von Künstler zu Künstler sehr verschieden. Zwischen den (oft) surreale Effekte auslösenden „Zeichen“ von Tapies [Antonio Tapies (geb. 1923): spanischer Maler, der durch tiefe Furchungen sehr dicker Farbschichten fast reliefartige Figurationen erzeugt. Das Bildbeispiel („Schwarzes Bild“) erweckt den Eindruck einer abgezogenen menschlichen Haut.] und Bacons [Francis Bacon (geb. 1910): englischer Maler, Autodidakt, der sich bei seinen figuralen Darstellungen auf seine gefühlsmäßigen Eingebungen verläßt.] „Porträts“ läßt sich nur über das Herstellungsprinzip eine Brücke schlagen. Beide folgen ihren unbewußten Eingebungen und überlassen deren Annahme oder Verweigerung dem Gefühl; ebenso verhält sich der Wiener Maler Hundert­wasser [Friedensreich Hundertwasser (eigentl. Fritz Stowasser, geb. 1928): Wiener Maler], obwohl bei letzterem auch der Einfluß der Jugendstilkunst Klimts eine nicht zu übersehende Rolle spielt.

„Die schwere Sonne“ (Spirale) kreist über Feldern, einer Zwiebelkuppel, einem baum- und kranartigen Gebilde und verschiedenen Gesichtern, die von fensterartigen Rechtecken umschlossen werden. Sicherlich reizt das Bild weniger vom Thematischen als vom formalen Aspekt, wenngleich sich auch verschiedene Assoziationen einstellen sollen.

Auch die Hard-edge-Malerei fand in Europa kongeniale Verfechter. Albers, auf dessen Wirken sie zurückgeht, war selbst Europäer und verwirklichte letztlich nur Bauhausideen, die auch in Europa keineswegs ausstarben. Einen Weg über die interessanten Farbfigurationen der Hard-edge-Malerei hinaus fand dann schließlich der Ungar Vasarely in der Op Art.
Op Art

Farbe ist Licht, wenn man ihre physiologische Wirksamkeit im Auge hat. Da auch das von starkfarbigen Leinwänden zurückgestrahlte Licht nicht einmal annähernd jene Leuchtkraft erreichen kann wie die Lichtquellen selbst, führt die konsequente Entwicklung von den gemalten Farbdemonstrationen Rothkos und der Albers-Schule zu den Licht emittierenden Apparaturen moderner Kunstexperimentatoren.

Dabei gab es Zwischenphasen, die noch ohne selbstleuchtende Elemente auskamen und sich mit optischen Reizwirkungen befaßten, die weniger mit dem Farbphänomen zu tun hatten. Vasarély [Victor Vasarély (geb. 1908): ungarisch-französischer Maler, studierte am ungarischen Bauhaus, übersiedelte 1930 nach Frankreich.] begann mit Schwarzweißkontrasten zu operieren und eröffnete damit ein neues Kapitel der gegenstandslosen Ausdruckskunst, die man Op Art[16] (optical art) nannte. Vasarélys Konzept besteht in der seriellen Verwendung schwarzweißer (später farbiger) Elemente einfachster geometrischer Art, die durch ihren ständigen Wechsel das Auge irritieren. Die stets spürbare Tendenz zur regulären Anordnung wird dabei in bestimmten Zonen gestört, wodurch noch ein zusätzlicher Unruheherd geschaffen wird, der die Monotonie des Bildrasters verhindert („Metagalaxie“ ; „Eridan rouge“ ). Dem Künstler gelingt es auf diese Weise, die Bildfläche in „Vibration und Bewegung“ zu versetzen, so wie es schon früher der Perspektive gelang, Raum vorzutäuschen.

Sehr bald wurde das Kontrastspiel der Fläche ins Relief übertragen. Der deutsche Künstler Mack [Heinz Mack (geb. 1931): deutscher Objektemacher, beschäftigt sich mit den Problemen der Vibration und des Lichts; lebt in Düsseldorf und in New York.] fand in dünnen Metallfolien ein sehr geeignetes Material, Op-Art-Strukturen in „Lichtreliefs“ zu verwandeln, die dem Vorübergehenden ständig wechselnde Lichtreflexe zusenden und „bewegt“ erscheinen. Sein größtes Projekt wurde (1969) auf Kosten des deutschen Fernsehens realisiert. Spiegelnde Metall- und Glasobjekte sowie aus aluminiumbedampften Kunststoffolien hergestellte Gebilde wurden von einem Fernsehteam unter afrikanischer Sonne gefilmt („Künstlicher Garten in der Sahara“ ). Die Kosten dafür trug letzten Endes der Fernsehteilnehmer, eine sicherlich zukunftsträchtige Entlohnung für zeitgenössische Kunstexperimente. Die Wirkung dieser „Reflexspiele“ in der sonnendurchfluteten Sahara übertraf bei weitem alles bei spärlichem Kunstlicht in Ausstellungen Gezeigte. Mack schuf auch Lichtrotoren, bei denen sich spiegelnde Metallreliefs hinter gewellten Glasplatten drehen, Lichtsäulen, Lichtkarussels u. dgl., die man aber besser schon der Kinetik zurechnet, die allerdings nicht nur auf Lichteffekte spezialisiert ist.
Kinetik[17]

Spezialist auf dem Gebiet der Lichtapparaturen ist Schöffer [Nicolas Schöffer (geb. 1913): in Ungarn gebürtiger, französischer Künstler, der sich seit 1956 mit „Lichtautomaten“ beschäftigt.], der bereits Computerschaltungen für seine Raum-Licht-Zeit-Bewegungs-Automaten ausnützt („Cysp 1“).Wegen der starken Intensität selbstleuchtender Objekte tritt nun wieder die Farbe bzw. das farbige Licht in seine Rechte, das bei den Reflexionsobjekten etwas ins Hintertreffen gelangt war. Schöffers Lieblingsprojekt ist der „Tour Schöffer“ (47 m in höher als der Eiffelturm). Tag und Nacht sollen 2250 Farbscheinwerfer auf Paris herunterstrahlen und mehr als 2000 Elektronenblitze in den Himmel zucken, von 350 Hohl- und Drehspiegeln verstärkt. Die Kosten dieses gigantischen „Lichtspiels“, dessen Trägergerüst auch 15 000 Turmgäste auf sieben Plattformen beherbergen kann, würde sich auf etwa eine halbe Milliarde Schilling belaufen. Interessant ist die Steuerung der Lichteffekte durch Luftfeuchtigkeit, Temperatur, Windstärke und Verkehrslärm, so daß ständig wechselnde Effekte zustande kommen. Darüber hinaus sind für bestimmte Anlässe auch Spezialprogramme vorgesehen (etwa zum Nationalfeiertag ein Erstrahlen in den Farben der Trikolore usw.). Es ist kaum anzunehmen, daß dieses Projekt Aussicht auf Realisation besitzt, weniger aufwendige des Meisters wurden jedoch schon installiert.

Eine andere Art von Kinetik repräsentieren die Pseudomaschinen Tinguelys [Jean Tinguely (geb. 1925): in der Schweiz geborener und in Paris tätiger Künstler]. Seine Bewegungskunst ist eine Art Horrortechnik. Schäbige, verrostete, rasselnde und stampfende „Schrottgebilde“ vollführen unnötige Bewegungen und Handlungen, wofür mit großer Wahrscheinlichkeit die ironische Einstellung des Künstlers gegenüber der Technik verantwortlich zu machen ist („Clochette“ ). Tinguelys berühmtestes Werk, die (1960 für das Museum of Modern Art in New York geschaffene) „sich selbst zerstörende Maschine“ entfesselte einen Skandal. Angesichts der Demonstration ästhetischer, nutzloser Maschinen sollte sich die Frage stellen, was an unserer Technik tatsächlich von Nutzen ist und wieviel schon produziert wird, um uns ästhetische (nicht nur visuelle) Sensationen zu liefern.
Der Phantastische Realismus

Karin Thomas
Die Wende von der Tradition zur Moderne
Der Expressionismus (1885-1930)
Ursprünge des Expressionismus
Sensualistischer Expressionismus
Die Pariser „Fauves“
Die „Peintres maudits“
Die Dresdner „Brücke“
Synästhetischer Expressionismus
Nachklänge des Expressionismus
Der Kubismus (1907-1915)
Präkubismus
Analytischer Kubismus
Entstehung der Collage
Sythetischer Kubismus
Orphischer Kubismus
Kubische Plastik
Der Realismus (1920-1933)
Die Neue Sachlichkeit
Faschistischer Realismus des Dritten Reiches
Sozialistischer Realismus
Tendenzen moderner Kunst
Die Dada-Bewegung
Der italienische Futurismus
Dada
Zürich-Dada
Die New Yorker Dada-Bewegung um Duchamp
Dada in Berlin, Hannover und Köln
Neo-Dada
Techniken der Materialkombination
Identifikation von Kunst und Idee
Aktionen und Räume
Environment
Typografisch-lettristische Bildpoetik
Der Surrealismus
Pittura Metafisica
Manifestationen des surrealistische Programms
Automatismus
Die paranoische Geisteskritik
Mythischer Surrealismus
Phantastischer Realismus
Surreale Konstruktion
Die abstrakte Kunst
Grundlagen
Reduktive Abstraktion
Die russischen Wegbereiter einer gegenstandslosen Kunst
Suprematismus
Begründung des Konstruktivismus
Anfänge einer kinetischen Kunst
Die Stijl-Bewegung
Das Bauhaus
Konkrete Abstraktion
Konstruktive Abstraktion
Die chromatische Farbfläche des Hard-Edge
Signalkunst
Ars accurata
Op Art
Licht-Bewegung-Raum
Minimal Art und Land Art
Dynamik der offenen Geometrie
Lyrische Abstraktion
Der Malprozeß als spontane Intuition
Kalligrafische Abstraktion
Farbgestische Abstraktion
Abstraktion der genetischen Figuration
Magische Abstraktion
Semantische Abstraktion
Artifizielles Informel
Die Vermittlung zwischen Struktur und Sensibilität
Die expressiv-abstrakte Plastik
Neue Figuration
Genese der Pop Art
Amerikanische Hard-Core-Pop Art
Englische Pop Art
Engagierte Post-Pop Art und Neuer Realismus
Magischer Realismus
Neue Tendenzen des Sozialistischen Realismus in der DDR
Hyperrealismus
Kunst als politisches Engagement
Idee als Kunst
Concept Art
Prozeßdemonstration
Distanz durch Ironie
Idee-Licht-Zeichen
Individuelle Mythologie
Spurensicherung





Wagner, Monika: Moderne Kunst. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1991. 2 Bde. (rowohlts enzyklopädie 516+517)

Ende

[1] Salon: damals die bedeutendste, alljährlich in Paris stattfindende Kunstaustellung.

[2] In der Pastelltechnik werden die Farben mit Pastellstiften (von ital. pasta = Teig, den man zu Röllchen knetet) auf rauhes Papier aufgetragen. Sie erlaubt ein sehr rasches Arbeiten, wobei die Farben duftig und leicht auf dem Untergrund sitzen. Leider lassen sie sich dort nur schwer fixieren, ohne stark an Wirkung zu verlieren.

[3] Der Name Fauvisten stammt von einem Kunstkritiker, der beim Anblick einer der Renaissance nachempfundenen Bronzefigur, die sich zufällig in der Ausstellung der jungen Künstler befand, ausrief: „Donatello parmi les fauves“ (Donatello unter den wilden Tieren).

[4] Sezession: Abspaltung einer Künstlergruppe von einem bestehenden, der Tradition verhafteten Künstlerverband. Die Bezeichnung ist jedoch nur im deutschen Sprachraum üblich. Die erste „Sezession“ entstand in München (1892), Wien folgte 1897 unter der Führung von Klimt, dann Berlin (1899).

[5] Action-painting: Name für Malaktionen, die keiner (vorgestellten) Formkonzeption zustreben, sondern im Bereich des (unbewußten) Machens verbleiben wollen, wurde erstmals 1952 von einem amerikanischen Kunstkritiker (Harold Rosenberg) verwendet. In Europa bürgerte sich dafür die Bezeichnung „Tachismus“ (von frz. la tache = Fleck) ein, die – da sie das Endergebnis, die „Befleckung“ des Malgrunds, in den Mittelpunkt stellt und nicht den Malprozeß – weniger zutreffend ist. Auch der Ausdruck „abstrakter Expressionismus“ ist gebräuchlich.

[6] Fumage: Die Brandcollage wurde 1937 von Wolfgang Paalen erfunden, der mit einer Kerzenflamme Rußspuren auf bereits bemalte Papiere „zeichnete“ und sie in einem weiteren Malvorgang einbezog. Ein anderes Verfahren benutzte Johannes Schreiber, der angesengtes Papier und teilweise verkohlte Holzstücke zu Collagen montierte.

[7] Décollage: Destruktive Veränderung von Materialien und Gegenständen durch Abreißen von Schichten vielfach aufeinandergeklebter Plakate, chemisches Verwischen von Fotografien, Übermalen von Bildern, Zusammenpressen von Metallgegenständen verschiedener Art. Im Endprodukt der zerstörenden Décollage­aktionen ist die ehemalige Zweckbestimmung der Ausgangsobjekte oder -materialien zugunsten der bloß ästhetisch anregenden Aktionsspuren nahezu völlig ausgeschaltet. Hauptvertreter: Mimmo Rotella, Raymond Hains, Wolf Vostell und eine Zeitlang (mit seinen „Übermalungen“) der Wiener Arnulf Rainer.

[8] Neo-Dada-Bewegung: Sie setzt in den fünfziger Jahren ein und wollte mit der bereits im Dadaismus vollzogenen Emanzipation von den in der traditionellen Kunst sanktionierten Materialien und -herstellungspraktiken eine Annäherung von Kunst und (banaler) Lebenswirklichkeit herbeiführen. Sie entwickelte aber weit über Burris Sackcollagen hinausgehende Darstellungsformen, wie Combine-painting, Objektkunst, Environment, Assemblage, die ebenso wie das bereits von Schwitters projektierte Happening später zur Sprache kommen.

[9] Die malerische Palette enthält warme und kalte Farben. Je näher eine Farbe dem Orangerot bzw. dem Blaugrün steht, desto wärmer bzw. kälter erscheint sie. Wärmere Farben erwecken den Eindruck, näher zu sein als im gleichen Abstand befindliche kältere Farben (Farbraum).

[10] Abstrakter Expressionismus: Die Wurzeln dieser emotional abstrakten Malerei reichen bis zum Frühwerk Kandinskys zurück, die wesentlichen Impulse gab jedoch der Surrealismus mit seinem Streben nach „Automatismus“. Der Ausdruck „abstrakter Expressionismus “ wurde zwar schon in den zwanziger Jahren verwendet, bürgerte sich jedoch erst kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in Amerika für jede auf Gegenständlichkeit verzichtende und Ausdruckswirkung anstrebende Malerei ein.

[11] Hard edge (wörtlich harte Kante) bezeichnet (seit 1958) eine abstrakte Malerei, in der die Farben voneinander klar abgesetzt und flächig (ohne Schwankungen im Tonwert) zumeist innerhalb geometrischer Figurationen aufgetragen werden. Vorbereitet wurde die Hard-edge-Malerei durch die Buntpapierschnitte des greisen Matisse (gest. 1954), außerdem wurde sie durch die Erfindung neuer Farben auf Kunstharzbasis (Acrylfarben) begünstigt.

[12] Joseph Albers (geb. 1888): deutscher Maler und Meister am Bauhaus in Dessau. Nach seiner Emigration in die USA als Lehrer tätig, Farbtheoretiker.

[13] Ad Reinhard (1913-1967): amerikanischer Maler

[14] Cobra-Gruppe: kurzlebige Künstlervereinigung (1948-1950) aus KOpenhagen, BRüssel und Amsterdam stammender Künstler (Asger Jorn, Karel Appel, Corneille und Pierre Alechinsky).

[15] Informelle Kunst: Sammelbezeichnung für einige abstrakte Kunstrichtungen, die sich von der geometrischen Abstraktion abheben. Neben dem Action-painting und dem Tachismus muß ihr auch die Art brut[15] zugerechnet werden. Die informelle Kunst beherrschte in den fünfziger und frühen sechziger Jahren die internationale Kunstszene.

[16] Die Op Art bringt auf einer (meist) geometrischen Grundstruktur wechselnde Helldunkel- und Farbeffekte zur Anschauung. Sie bedient sich dabei physikalischer Farbwirkungsgesetze, der Wahrnehmungspsychologie und der Informationstheorie. Mit dem (bewegt erscheinenden) Flimmereffekt schuf sie ein neues Illusionserlebnis. Anregungen zur Op Art gingen vom Suprematismus, der De-Stijl-Bewegung und vom Bauhaus aus. An die gemalte Op Art, die nach 1950 auf Dekor und Design einen bedeutenden Einfluß ausübte, schließt sich eine skulpturale kinetische Op Art an, die mit spiegelnden oder selbstleuchtenden Objekten operiert.

[17] Kinetik: Die kinetische Kunst (von griech.: kinein = in Bewegung setzen) geht, auf Bestrebungen futuristischer und dadaistischer Künstler zurück, mit Hilfe von bewegten Objekten „Zeit“ und „Veränderung“ in die künstlerischen Gestaltungsprinzipien einzubeziehen. Duchamp beschäftigte sich schon 1920 mit spiralig gemusterten rotierenden Scheiben (Rotoreliefs), und auch am Bauhaus experimentierte man mit kinetischen (Licht-)Apparaturen. Nach 1950 machte sich die Kinetik, die die Statik der traditionellen Skulptur überwinden will, stärker bemerkbar und differenzierte ihr Programm.

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Anna

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